ΜΑΞΙΜΟΣ ΠΛΑΝΟΥΔΗΣ (1260-1332)

                

 

 

 

 

          Ο λόγιος, φιλόλογος, μαθηματικός και αστρονόμος Μανουήλ Πλανούδης γεννήθηκε στη Νικομήδεια της Βιθυνίας, αλλά σπούδασε στην Κωνσταντινούπολη. Ο Πλανούδης θεωρείται από τους σπουδαιότερους λογίους της εποχής του και πρόδροµος της αναγέννησης των κλασικών ελληνικών σπουδών στη Δύση. Το 1285, όταν έγινε μοναχός, άλλαξε το όνομά του από Μανουήλ σε Μάξιμος και με αυτό έμεινε γνωστός. Ο Πλανούδης δίδασκε, ήδη από το 1280, στις σχολές της Μονής της Χώρας και της Μονής του Ακαταλήπτου Χριστού στην Κωνσταντινούπολη.

                   Άγνωστο το πώς έγινε άριστος λατινιστής και μετέφρασε έργα της λατινικής γραμματείας στην ελληνική γλώσσα (Βοήθιος, Κάτων ο Πρεσβύτερος, Οβίδιος, Κικέρων, Ιούλιος Καίσαρ, Ψευδο-Αυγουστίνος, Θωμάς Ακινάτης κ.ά.). Αρχικά μετέφρασε το De consolatione philosophiae του Βοήθιου και έτσι προλείανε τη σύνδεση μεταξύ του βυζαντινού πολιτισμού και της Δύσης. Ο Μάξιμος Πλανούδης με τις μεταφράσεις του έγινε ο πνευματικός ενδιάμεσος μεταξύ ανατολικού και δυτικού κόσμου.
                 Αρχικά ήταν υποστηρικτής της ένωσης των Εκκλησιών στο πλευρό του Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγου. Μετά όμως τον θάνατο του τελευταίου, ο νέος αυτοκράτορας Ανδρόνικος Β΄ ακολούθησε ανθενωτική πολιτική και ο Μάξιμος Πλανούδης άλλαξε κι αυτός παράταξη. Τότε έγραψε το Περί αληθείας και το Κατά Λατίνων συλλογισμοί περί της εκπορεύσεως του Αγίου Πνεύματος, όπου χρησιμοποιεί και επεκτείνει τους Συλλογισμούς του πατριάρχη Φωτίου. Μετά τη Σύνοδο της Λυών (1274) επιδόθηκε στη μετάφραση έργων της λατινικής θεολογίας και φιλολογίας. Μέσω αυτών των μεταφράσεων έγινε ο πρώτος Βυζαντινός λόγιος ο οποίος έκανε γνωστή στην Ανατολή τη δυτική λατινική πολιτιστική παράδοση, προωθώντας συνεχώς την επικοινωνία της Ανατολής με τη Δύση. Μετέφρασε τα Αποφθέγματα του Κάτωνος, τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, το Ενύπνιον του Σκιπίωνος, τους Γαλατικούς Πολέμους του Ιούλιου Καίσαρα, το Περί Τριάδος του ιερού Αυγουστίνου και άλλα. Σημαντικότερο και πλουσιότερο ήταν το έργο του στα μαθηματικά και τις θετικές επιστήμες, που θα το γνωρίσουμε αναλυτικά παρακάτω.

 

 

                                    Το έργο του και το ινδοαραβικό σύστημα αρίθμησης
              Ο Πλανούδης άφησε ένα πολύ σημαντικό έργο με τα σχόλια και τις συλλογές της αρχαίας ελληνικής γραμματείας. Με την πλούσια συγγραφική του παρουσία και την εργατικότητά του ανέδειξε την ευρύτητα του περιεχομένου της βυζαντινής παιδείας κατά τους παλαιολόγειους χρόνους. Έγραψε επίσης -εκτός από τις μεταφράσεις λατινικών έργων- και θεολογικές πραγματείες, ενώ τα έργα του είναι γεμάτα από ιστορικά και γεωγραφικά αποσπάσματα.
              Ο Πλανούδης ήταν γνωστός στη Δύση για τις συλλογές ή εκδόσεις ιστορικών, γεωγράφων, αστρονόμων, μαθηματικών και άλλων αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων. Kείμενα από αυτά τα έργα του, κατά τους πρώτους χρόνους του Ουμανισμού, χρησιμοποιούνταν για τη διδασκαλία της ελληνικής γλώσσας στη Δύση (A. A. Vasiliev, Ιστορία της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, 1971, σελ. 882).
                   Σχετικά με τα μαθηματικά έγραψε βιβλίο αριθμητικής κατά τη μέθοδο των Ινδών, την Ψηφιφορία κατ' Ινδούς την λεγομένην μεγάλην, όπου για πρώτη φορά στο Βυζάντιο εμφανίζεται το μηδέν (Φ. Κουκουλές, Βυζαντινών βίος και πολιτισμός, 1948, τόμος Α΄ Ι, σελ. 61). Ο Πλανούδης στα αριθμητικά έργα του ονομάζει την αφαίρεση «εκβολή», τη διαίρεση «μερισμόν», ενώ την τετραγωνική ρίζα την καλεί «τετραγωνική πλευρά».

                  Όσον αφορά την εξαγωγή της τετραγωνικής ρίζας έδωσε μια -δικής του επινοήσεως- μέθοδο, η οποία παρείχε αποτελέσματα με καλύτερη προσέγγιση. Τη μέθοδο αυτή την περιγράφει ο M. Cantor (Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, 1907, 512-513). Ταυτόχρονα γράφει ότι υπάρχει και άλλη μέθοδος, που προέρχεται από μείξη της αντίστοιχης του Θέωνος του Αλεξανδρέως,,της ινδικής και της δικής του: ετέρα μέθοδος μείγμα ούσα της τε ινδικής και του Θέωνος και της ημετέρας.
                 Η σπουδαιότητα όμως του συγκεκριμένου βιβλίου αριθμητικής έγκειται στο ότι χρησιμοποιεί για πρώτη φορά τα εξ Ανατολής ινδοαραβικά ψηφία. Για τη συγγραφή του στηρίχθηκε σε ένα βιβλίο αριθμητικής του 1252 (Αρχή της μεγάλης και ινδικής ψηφιφορίας) που χρησιμοποιούσε τα δυτικά αραβικά ψηφία γκομπάρ.
                 Σημειώνουμε ότι ο Πλανούδης, όπως αναφέρει ο καθηγητής Φαίδων Κουκουλές (Βυζαντινών βίος και πολιτισμός, 1948, τόμος Α΄, Ι, σελ. 128), καλεί την αριθμητική Ψηφοφορίαν ή Ψηφιφορίαν. Επίσης είναι γνωστά από τον Kώδικα 157 sup. της Αμβροσιανής Βιβλιοθήκης του Μιλάνου τα σχόλια του Πλανούδη στο δεύτερο και στο τρίτο βιβλίο του μαθηματικού Διόφαντου: Σχόλια αριθμητικής Διοφάντου, του Πλανούδη κυρού Μαξίμου.

                                               

                                                Αραβικά ψηφία και μηδέν

                   Ο Μάξιμος Πλανούδης, περιγράφοντας το αραβικό αριθμητικό σύστημα και αφού πρώτα παρουσιάζει τους αριθμούς από το ένα έως το εννιά, γράφει για το μηδέν τα εξής: Τιθέασι δε και έτερόν τι σχήμα ο καλούσιν τζίφραν, κατ' Ινδούς σημαίνον ουδέν. Και τα εννέα δε σχήματα και αυτά ινδικά έστι. Η δε τζίφρα γράφεται ούτως: 0.
                     Όσον αφορά το ζήτημα της εισαγωγής των αραβικών ψηφίων στο Βυζάντιο, τόσο ο καθηγητής Μιχαήλ Στεφανίδης (Εισαγωγή εις την Ιστορίαν των Φυσικών Επιστημών, 1938, σελ. 217) όσο και ο M. Cantor (Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, 1907, σελ. 511) θεωρούν ότι αυτή γίνεται για πρώτη φορά από τον Πλανούδη. Όμως ο Paul Tannery, όπως αναφέρει ο καθηγητής Δημήτριος Κωτσάκης, υποστηρίζει: Η γνώσις του αραβικού συστήματος θα έπρεπε να έχη εξαπλωθεί μεταξύ των Ελλήνων πάρα πολύ χρόνον προτού ο Πλανούδης δημοσιεύση (περί το 1303) τα μαθήματά του. Εν τούτοις, τον 12ον αιώνα, το σύστημα τούτο δεν ήτο ακόμη εις ευρείαν χρήσιν (Δ. Κωτσάκη, Αι επιστήμαι κατά τους τρεις τελευταίους αιώνας του Βυζαντίου, 1956, σελ. 10).
                    Ο Αυστριακός καθηγητής Ηerbert Hunger για το ίδιο θέμα τονίζει: Αυτό το σύστημα ψηφίων απαντάται στο Βυζάντιο ήδη στον περίφημο κώδικα του Ευκλείδη του έτους 888 και κατόπιν π.χ. στον μοναχό Νεόφυτο (προγενέστερος του Πλανούδη)... Ο Νεόφυτος γνώριζε το σύμβολο του μηδενός... (Ηerbert Hunger, Βυζαντινή λογοτεχνία, 1991, σελ. 49). Σημειώνει ωστόσο ότι το μηδέν δεν χρησιμοποιούνταν όπως σήμερα ώστε να δείχνει την τάξη μεγέθους του αριθμού. Αυτό το κάνει ο Πλανούδης για να γίνει εφικτή η παράσταση οσωνδήποτε μεγάλων μεγεθών, τα οποία είναι τόσο απαραίτητα στην αστρονομία.
                  Πάντως, όπως και αν έγινε, η χρήση των εύχρηστων ινδοαραβικών αριθμητικών ψηφίων βοήθησε πάρα πολύ την ανάπτυξη και την εξέλιξη της επιστήμης των αριθμών, αφού παραμερίστηκαν τα πολύπλοκα και δύσχρηστα ελληνικά και λατινικά συστήματα αρίθμησης.
               Σημειώνουμε ότι η αλληλογραφία του Μάξιμου Πλανούδη με τον σπουδαίο μαθηματικό και αστρονόμο Μανουήλ Βρυέννιο ανέδειξε την ευρύτητα των αστρονομικών του γνώσεων. Μάλιστα, από τον Μανουήλ Βρυέννιο ζήτησε να του στείλει έναν κώδικα του Διόφαντου για αντιπαραβολή, επειδή προετοίμαζε τα Σχόλια αριθμητικής Διοφάντου, του Πλανούδη κυρού Μαξίμου, όπως τιτλοφόρησε το σχετικό βιβλίο του (H. Hunger, Βυζαντινή λογοτεχνία, 1992, τόμος Β΄, 50).

                                 

                                    Ο Μάξιμος Πλανούδης και η γεωγραφία
                   Iδιαιτέρως έντονο υπήρξε το ενδιαφέρον του Μάξιμου Πλανούδη για τη γεωγραφία. Μετά από αίτημα του αυτοκράτορα Aνδρόνικου B΄ Παλαιολόγου προς τον πρώην πατριάρχη Aλεξανδρείας Aθανάσιο, ο οποίος ζούσε στην Kωνσταντινούπολη, ο Μάξιμος Πλανούδης δημιούργησε ένα ακριβές αντίγραφο της Γεωγραφικής Υφηγήσεως του Κλαύδιου Πτολεµαίου με τίτλο: Ιστορική και γεωγραφική Συναγωγή ή Συναγωγή εκλεγείσα υπό διαφόρων βιβλίων, συμπεριλαβαίνοντας σε αυτό χάρτες. Το πλούσια εικονογραφημένο ελληνικό αντίγραφο χειρόγραφο κατέληξε στο Βατικανό το 1657.
                 Το συγκεκριμένο έργο θεωρείται κορυφαίο στην ιστορία της χαρτογραφίας. Ο ίδιος συγκέντρωσε επίσης χειρόγραφα του Στράβωνος τα οποία συντήρησε και αποκατέστησε.
                 Τέλος, ο Μάξιμος Πλανούδης έγραψε τα: Σχόλια εις Θεόκριτον και Ερμογένην, Ανθολογία διαφόρων επιγραφών, Παροιμίαι δημώδεις, Περί συντάξεως, και ένα μεγάλο πλήθος επιστολών προς διάφορους εκκλησιαστικούς και πολιτικούς άρχοντες.


BYZANTINH ΑΘΗΝΑ --- Αγία Αικατερίνη Πλάκας

 

 

 
           Βρίσκεται στην Πλάκα, μεταξύ των οδών Χαιρεφώντος, Λυσικράτους, Γαλανού και Γκούρα, και έχει χτιστεί επάνω σε ερείπια αρχαίου Ιερού της Άρτεμης.
           Ανήκε, όπως και η γειτονική της εκκλησία της Μεταμόρφωσης (Σώτειρα του Κοτάκη), στον τύπο του απλού τετρακιόνιου εγγεγραμμένου σταυροειδούς βυζαντινού ρυθμού, και υπέστη την ίδια τύχη.
           Η στέγαση του κεντρικού τμήματος, πριν την επισκευή του, εξωτερικά και εσωτερικά σχημάτιζε σταυρό. Τον ναό περιέτρεχε οδοντωτή ταινία από τούβλα. Το Ιερό Βήμα, στην ανατολική του πλευρά καταλήγει και εδώ σε τρεις πλινθοπερίβλητες αψίδες, από τις όποιες η μεσαία έχει τρία συνεχόμενα μονόλοβα αψιδωτά πλινθοπερίβλητα παράθυρα, ενώ οι άλλες δύο από ένα μονόλοβο. Η μαρμάρινη "Αγία Τράπεζα στηρίζεται σε ενεπίγραφο κομμάτι στύλου της κλασικής εποχής.
           Η ανέγερση της τοποθετείται στο δεύτερο τέταρτο του 11ου αιώνα (1025-1050).  Το 1839, εξαιτίας των πολεμικών γεγονότων της Επανάστασης του 1821, ήταν και αύτη μισοερειπωμένη, επισκευάστηκε όμως για τις ανάγκες του εκκλησιάσματος, έγιναν προσθήκες στη βόρεια, νότια και δυτική πλευρά, οπότε χρειάστηκε, για την επικοινωνία των πιστών, να ανοιχθούν και δίοδοι στους τοίχους. Το 1927 επισκευάστηκε και ο τρούλος, ο όποιος όμως έγινε κατά τι ψηλότερος. Σήμερα η εκκλησία είναι τρισυπόστατη, με το δεξιό παρεκκλήσιο αφιερωμένο στον άγιο Αντώνιο και το αριστερό στην αγία Σοφία και τις τρεις θυγατέρες της.
          Παλαιότερα ο ναός ήταν αφιερωμένος στους αγίους Θεοδώρους. Όμως, στις 19 Φεβρουαρίου 1767, επειδή η εκκλησία ήταν σχεδόν μισοερειπωμένη, ο μητροπολίτης Αθηνών Βαρθολομαίος, με τη μεσολάβηση του Σιναΐτη πρωτοσυγκέλλου Ιωνά και με τη συγκατάθεση των προυχόντων, την χάρισε στο μοναστήρι της Άγιας Αικατερίνης του Όρους Σινά, ως Μετόχι, προκειμένου να μένουν σ' αυτό όσοι Σιναΐτες πατέρες έρχονταν στην Αθήνα. Ο Ιωνάς επισκεύασε την εκκλησία, και στα εγκαίνια που τέλεσε ο παραπάνω μητροπολίτης, αφιερώθηκε στην προστάτιδα του Σινά Αγία Αικατερίνη. Ανάμνηση του γεγονότος ότι παλαιότερα ήταν αφιερωμένος στους Αγίους Θεοδώρους αποτελεί η ασημένια εικόνα, που βρίσκεται στο τέμπλο, δίπλα (αριστερά) από αυτή της Αγίας. Οι Σιναΐτες με τον καιρό αγόρασαν και παρακείμενες εκτάσεις, συνολικής έκτασης 4 περίπου στρεμμάτων. Αυτοί φύτεψαν και τους φοίνικες, που υπάρχουν ακόμα στο προαύλιο της εκκλησίας. Το 1889 ο αρχιεπίσκοπος Σιναίου Πορφύριος Α' δέχτηκε σχετικό αίτημα των ενοριτών και πούλησε στη μητρόπολη Αθηνών το Μετόχι περίπου στο μισό της αξίας του, και το αντικατέστησε με άλλο. Αξιόλογες είναι οι φορητές εικόνες που προσκυνούνται στον ναό: του Ιωάννου του Προδρόμου (έργο της Κρητικής Σχολής του 15ου αι.), της αγίας Αικατερίνης στο δεξιό μαρμάρινο προσκυνητάρι (λαϊκότροπο έργο του 17ου αι.), η ένθρονη Θεοτόκος στο αριστερό μαρμάρινο εικονοστάσι, και ο άγιος Σπυρίδων (έργο της Επτανησιακής Σχολής του 18ου αι.).

              Στην εκκλησία εκκλησιαζόταν μετεπαναστατικά ο στρατηγός Μακρυγιάννης, ο οποίος έμενε εκεί κοντά (στη γωνία των οδών Μακρυγιάννη και Διάκου), είχε μάλιστα στην Άγια Αικατερίνη τοποθετήσει και τρεις εικόνες που προόριζε για την ιδιόκτητη εκκλησία της Αγίας Τριάδας της Χρυσοσπηλιώτισσας, που σχεδίαζε να χτίσει στο περιβόλι του σπιτιού του. Στην εκκλησία της αγίας Αικατερίνης, ακόμα, εφημέρευσε ο Μάρκος Τσακτάνης (1883-1924), ο οποίος ίδρυσε το πρώτο Κατηχητικό Σχολείο στην Εκκλησία της Ελλάδος, και διακόνησε ο κατόπιν Οικουμενικός Πατριάρχης Αθηναγόρας.

           Στη εκκλησία φυλάσσονται, τέλος, ιερά λείψανα που έφεραν πρόσφυγες από τη Μ. Ασία. Ως το 1839, πιθανόν, σωζόταν και παλαιά εικόνα με τον βίο της Αγίας Αικατερίνης.

            Στο δυτικό προαύλιο στη ρωμαϊκή εποχή λειτουργούσαν λουτρά. Στην άκρη του σώζονται αρχαίοι κίονες και επιστύλιο.

 

                                                   ΠΗΓΗ---  ΙΕΡΑ ΑΡΧΙΕΠΙΣΚΟΠΗ ΑΘΗΝΩΝ


Άγιος Νικόλαος Ραγκαβά- Βυζαντινή Aθήνα

 

 

 

 

              Ο ναός του Αγίου Νικολάου Ραγκαβά βρίσκεται βορειοανατολικά της Ακρόπολης, επί της οδού Πρυτανείου, στην περιοχή Αναφιώτικα, στην Πλάκα. Ο ναός κυριολεκτικά στηρίζεται στους πρόποδες του βράχου της Ακρόπολης και αγναντεύει το λόφο του Λυκαβηττού. Θεωρείται ένα από τα πιο αξιόλογα βυζαντινά μνημεία της πόλης των Αθηνών, καθώς και το κέντρο της γειτονιάς που αναπτύχθηκε γύρω από τον ναό. Εξάλλου η κοντινή προς αυτόν είσοδος του αμυντικού τείχους έχει λάβει το όνομα «η Πύλη του Ραγκαβά».

                Ο ναός χρονολογείται στο πρώτο μισό του 11ου αιώνα και αρχικά ήταν ιδιωτικός στη συνέχεια, όμως, έγινε και παραμένει μέχρι τις μέρες μας ενοριακός ναός. Ανηγέρθη από την αυτοκρατορική οικογένεια του Μιχαήλ Ραγκαβά Α΄, σπουδαία βυζαντινή οικογένεια στην Αθήνα και την Κωνσταντινούπολη, από την οποία πήρε και το όνομα του ο ναός.

Τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά του ναού επιβεβαιώνουν την κατασκευή του περί το 1.040-1.050 μ.Χ., καθώς ομοιάζουν με αυτά αρκετών εκκλησιών της περιόδου αυτής. Τον 19ο αιώνα πραγματοποιήθηκε η δυτική επέκταση του ναού, με την προσθήκη νάρθηκα και κωδωνοστασίου, που αλλοίωσε την αρχική μορφή του μνημείου. Ο ναός απέκτησε τη σημερινή του μορφή μετά από εργασίες συντήρησης που έλαβαν χώρα το 1979-1980, κατά τις οποίες αποκαλύφθηκαν αρκετά στοιχεία, όπως ο τρούλος, η οροφή και η βόρεια πλευρά.

                Φημίζεται ότι στο ναό του Αγίου Νικολάου Ραγκαβά τοποθετήθηκε η πρώτη καμπάνα, που απέκτησε ναός των Αθηνών μετά την Απελευθέρωση της Ελλάδος, η οποία και μόνη σήμανε το Πάσχα το 1833.

            

             Ο ναός χαρακτηρίζεται για την ιδιαίτερη αρχιτεκτονική του δόμηση. Στη βορειοανατολική πλευρά δύναται κανείς να εντοπίσει τη μεσοβυζαντινή διαρρύθμιση των προσόψεων και των περιθωρίων. Η τοιχοποιία ακολουθεί τον τύπο cloisonne, δηλαδή έχουν χρησιμοποιηθεί λαξευμένες πέτρες με τέσσερις πλευρές, περιστοιχισμένες από τούβλα (πλινθοπερίκλειστη τοιχοποιία).

            Επιπλέον χαρακτηρίζεται από κουφικό κεραμοπλαστικό διάκοσμο, δηλαδή τη χρήση διακοσμητικών στοιχείων που μιμούνται την αραβική γραφή στην οποία γράφτηκε πρώτη φορά το Κοράνι στην πόλη Κούφα του σημερινού Ιράκ. Επίσης χρησιμοποιήθηκαν αρκετά αρχαία αρχιτεκτονικά υλικά, με ιδιαίτερο στοιχείο τη διπλή σειρά με γεισίπους γύρω από το εξωτερικό τμήμα του ναού.

              Ο τρούλος επίσης είναι χαρακτηριστικός της περιόδου. Πρόκειται για μικρό, οκταγωνικό τρούλο, αθηναϊκού τύπου. Ο ναός εν γένει είναι τετρακίονος, σταυροειδής εγγεγραμμένος με τρούλο και ομοιάζει με αυτόν των Αγίων Ασωμάτων στο Θησείο και το ναό της Μεταμορφώσεως στη βόρεια πλαγιά της Ακρόπολης. Πολύ αργότερα προστέθηκε το παρεκκλήσι της Αγίας Παρασκευής στη βόρεια πλευρά.

            Σήμερα ο επισκέπτης του ναού δύναται να θαυμάσει το υπέροχο αυτό βυζαντινό μνημείο της Αθήνας, να ατενίσει την πόλη και να απολαύσει τον περίπατό του γύρω από το ναό, στα στενά σοκάκια, που ταξιδεύουν τον περιπατητή σε αλλοτινές εποχές...

 

 

Αικατερίνη Διαμαντοπούλου
Υπεύθυνη Υλικού των Ιστοχώρων του Πατριαρχείου Ιεροσολύμων

H βυζαντινή Σύγκλητος

          

 

            

                 Η Βυζαντινή Αυτοκρατορία (330-1453) υπήρξε μία από τις πλέον μακραίωνες κρατικές δομές στην  ιστορία της ανθρωπότητας επιβιώνοντας χάρη στον πολιτισμό που είχε αναπτύξει. Στο μεγαλύτερο μέρος της διαδρομής του το Βυζάντιο στηρίχθηκε σε ένα συγκεντρωτικό σύστημα εξουσίας στο οποίο ο αυτοκράτορας είχε τον πλήρη έλεγχο. Ήταν ένα σύστημα πανίσχυρης πολιτικής διακυβέρνησης το οποίο μέχρι και τις αρχές του 11ου αιώνα ενεργούσε σε έναν ενοποιημένο πολιτισμικά χώρο, με δημογραφική επάρκεια, ανεπτυγμένη οικονομία, υψηλού βαθμού κοινωνική και πολιτική οργάνωση και πολλούς εγγράμματους ανθρώπους .

               Ο όρος «Σύγκλητος» (επίσης Βουλή, Γερουσία) στη βυζαντινή ιστορία έχει δύο διακριτές σημασίες και μπορεί να δηλώνει:

α) την ανώτερη θεσμικά διακεκριμένη τάξη (λατ. οrdo) στο Βυζάντιο, η οποία αποτελείται από άτομα που κατέχουν συγκεκριμένους τιμητικούς τίτλους ή αξιώματα.

β) ένα συγκροτημένο σώμα, μία Βουλή, στην οποία έχουν δικαίωμα συμμετοχής τα μέλη της συγκλητικής τάξης, στο σύνολό τους ή εν μέρει. Ο ρόλος του σώματος αυτού είναι άλλοτε εθιμοτυπικός και άλλοτε ουσιαστικός. Στη δεύτερη περίπτωση η Σύγκλητος μπορεί να χαρακτηριστεί και πολιτειακό όργανο.

            Αναφορές στη Σύγκλητο με την πρώτη σημασία της έχουμε καθ’ όλη τη διάρκεια της βυζαντινής ιστορίας. Αντίθετα, είναι αμφίβολο αν η Σύγκλητος ως συγκροτημένο σώμα συνέχισε να υπάρχει κατά τη Μέση Βυζαντινή περίοδο.

 

               Η σύγκλητος, ως θεσμός κληρονομημένος από το Ρωμαϊκό παρελθόν, αποτελούσε το συμβούλιο του αυτοκράτορα. Ενώ τους πρώτους δυο αιώνες του βυζαντινού κράτους η σύγκλητος έχει δικαστική και διοικητική εξουσία στην πόλη, σταδιακά οι αρμοδιότητες της προωθούνται στην περιφέρεια.Με τον καιρό η σύγκλητος  και οι συγκλητικοί έχασαν την ισχύ τους και ο όρος αποτελούσε περισσότερο τίτλο παρά αξίωμα ενώ ο ρόλος τους στο παλάτι έγινε άτυπα συμβουλευτικός.

               Κατά την περίοδο του 11ου αιώνα το «μόρφωμα» της συγκλήτου διευρύνθηκε αριθμητικά αφού άρχισαν να γίνονται μέλη του και άτομα από την ανερχόμενη αστική τάξη, εκφυλίζοντας έτσι περεταίρω τον θεσμό. Τέλος από την εποχή του Αλεξίου Ά του Κομνηνού(1081-1118), η αριστοκρατική ιεραρχία οριζόταν από τον βαθμό συγγένειας με τον αυτοκράτορα, και έτσι οι παλιοί τίτλοι σταμάτησαν πια να απονέμονται.

              Στις πηγές αναφέρονται δύο κτηριακά συγκροτήματα, τα Σενάτα ή Σινάτα, στα οποία θεωρείται ότι συνεδρίαζε η Σύγκλητος τουλάχιστον μέχρι τα τέλη του 5ου αιώνα. Το ένα, το πιο γνωστό, βρισκόταν στο Αυγουσταίον, τη μεγάλη κεντρική πλατεία ανάμεσα στο Ιερόν Παλάτιον και την Αγία Σοφία, ενώ το άλλο βρισκόταν στο Φόρο του Κωνσταντίνου, λίγο δυτικότερα.
              Από περιγραφές είναι γνωστό ότι τα συγκροτήματα αυτά περιλάμβαναν βασιλικές και στοές, ενώ ήταν διακοσμημένα με πληθώρα αγαλμάτων, τόσο αρχαίων, τα οποία είχαν μεταφερθεί στην Κωνσταντινούπολη από άλλες περιοχές, όσο και σύγχρονων τα οποία παρίσταναν προσωπικότητες που επιθυμούσε να τιμήσει η Σύγκλητος. Σήμερα δε σώζονται ίχνη των συγκροτημάτων αυτών. Και τα δύο κάηκαν και ανοικοδομήθηκαν κατ’ επανάληψη, ενώ φαίνεται πως με κάποια μορφή, έστω αλλοιωμένη, υπήρχαν ακόμη το 10ο αιώνα. Ωστόσο από την εποχή του Ιουστινιανού Α΄, το αργότερο, οι συνεδριάσεις της Συγκλήτου, αν μπορούν πλέον να χαρακτηριστούν τέτοιες, πραγματοποιούνταν στο παλάτι.

 

 



Τα βυζαντινά επαγγέλματα μέσα από τις επιγραφές ---β΄ μέρος

 

 

 

                 
                                                   Τα Απαγορευμένα Επαγγέλματα

 

              Μερικοί χριστιανοί ασκούσαν -κυρίως στους Παλαιοχριστιανικούς χρόνους- και επαγγέλματα, τα οποία οι Πατέρες της Εκκλησίας συνιστούσαν να αποφεύγονται, όπως: 1) του αγαλματοποιού 2) του ηνιόχου), 3) του παντομίμου, 4) του γυμναστού 5) του μονομάχου, 6) του διδασκάλου τραγουδιού και μονομαχίας, 7) του θιασάρχου 8) του θαυματοποιού 9) του catadromarious (=σαλτιμπάγκου σε τσίρκο), 10) του αστρολόγου (=μάντη), 11) της τραγουδίστριας, 12) της χορεύτριας κ.ά.

         Γενικά οι δραστηριότητες των χριστιανών που είχαν σχέση με τον κόσμο των δημοσίων θεαμάτων και την ειδωλολατρεία- έπρεπε να αποφεύγονται, επειδή προσέβαλαν τα χρηστά ήθη και ήταν κάπως αντίθετες προς τα νέα ήθη της Χριστιανικής Διδασκαλίας. Όμως, παρά τις συστάσεις και απαγορεύσεις της Εκκλησίας, μερικά από τα επαγγέλματα αυτά συνεχίζονται ή επιβιώνουν, όπως διαπιστώνεται και από τις σχετικές επιτάφιες επιγραφικές μαρτυρίες. Τα αρχαία επαγγέλματα συνεχίζονται και στη χριστιανική κοινωνία, η οποία αποτελεί συνέχεια και εξέλιξη της προχριστιανικής κοινωνικής δομής.
                 Αν και κάπως εκτός θέματος, όμως πολύ ενδιαφέροντα είναι και τα Βυζαντινά (ή και Μεταβυζαντινά) ηθικά παραπτώματα των επιγραφών, επειδή σ' αυτά υάρχουν ενδείξεις επαγγελμάτων ή καυτηριάζονται και κάποιοι αμαρτωλοί, γνωστοί και ως κολασμένοι. Από τους τοιχογραφημένους ναούς π.χ. της Κρήτης (μετά τον 13ο αιώνα) επιλέγομε εδώ τα επικρατέστερα ηθικά παραπτώματα, όπως είναι: 1) Οι κοιμώμενοι την Αγίαν Κυριακήν, δηλ. οι μη εκκλησιαζόμενοι, 2) γυναίκες-μητέρες "αι μη θηλάζουσαι τα νήπια", ή "αποστρεφόμεναι τα νήπια" (πρβλ. και το επάγγελμα της τροφού - βυζάστρας - παραμάνας , 3) παπαδιά ή "πορνεύουσα" 4) οι πόρνοι - πόρνες,, 5) οι μοιχοί, β) οι φονείς, 7) οι ψεύτες, 8) οι κλέπτες, 9) οι φιλάργυροι, 10) οι βλάσφημοι, 11) οι επίορκοι. 12) ο ζουράρης, 13) η μαυλίστρια, 14) η παραφρουγκαστέα ( =κρυφακούστρια), 15) ο φαλτσογράφος 16) ο κλεπτοσκοίνης, 17) ο μεταθέτων τα όρια (=σύνορα) και πολλά άλλα.

          Επίσης άδικα ή αμαρτωλά επαγγέλματα χαρακτηρίζονται και εκείνα, που ως πρώτο συνθετικό έχουν την πρόθεση παρά, όπως είναι: παρακαμπανιστής (= κακοζυγιστής), παραχαράκτης, παραθεριστής, παραυλακιστής, κ.ά., με την έννοια του άδικου, του κλέπτη και γενικά του κακού. Με τα καυτηριαζόμενα αυτά παραπτώματα -και μάλιστα σε πολλές και περίεργες εικονογραφικές σκηνές των ι. ναών -επιδιώκεται ό φρονηματισμός των πιστών. Οι ποινές, αυτές των αδίκων -κολασμένων έχουν μεγάλη σπουδαιότητα, κυρίως από ηθικής και κοινωνιολογικής απόψεως. Πρβλ. και τις απειλητικές εκφράσεις (κατάρες, αναθέματα κ.ά.) των παλαιοχριστιανικών επιγραφών (4ου - 7ου αι.), που αναγράφονται κυρίως για την προστασία των τάφων. Τόσο από τα απαγορευμένα επαγγέλματα, όσο και από τις άφθονες ποινές των κολασμένων, εξάγονται πολύτιμα συμπεράσματα για τις ηθικές και κοινωνικές αντιλήψεις των χρόνων εκείνων. Γενικά όμως οι εικόνες, μαζί με τις συνοδευτικές τους επιγραφές, παρέχουν πολλά μηνύματα. Αντικατοπτρίζουν τα βιώματα και τις αντιλήψεις κάθε εποχής.

                                                    

                                              Εκκλησιαστικά Αξιώματα σε Επιγραφές 

 

                   Στις  χριστιανικές επιγραφές, καθώς και σε πολλές βυζαντινές πηγές, μαρτυρούνται όχι μόνο όλοι οι βαθμοί της Ιεροσύνης, αλλά και πολλά εκκλησιαστικά αξιώματα -οφίκια, με ποικίλες μάλιστα διαλεκτικές παραλλαγές, όπως 1) Αρχιερεύς-Αρχιεπίσκοπος - Πατριάρχης 2) επίσκοπος - δεσπότης κ.ά., 3) πρεσβύτερος - πρωτοπρεσβύτερος - οικονόμος - παπάς - πρωτόπαπας - πρωτοπαπάς κ.α 4) ηγούμενος - γούμενος - καλόγερος - γέροντας κ.α., 5) ηγουμένισσα - γουμένισσα -καλογριά - γερόντισσα κ.ά., 6) διάκονος - διάκος κ.α., 7) διακόνισσα, 8) παρθενεύουσα (= αφιερωμένη στο Θεό), 9) ιεροψάλτης - ψάλτης - υποψάλτης, 10) αναγνώστης, 11) διδάσκαλος -σκρινάριος, 12) νεωκόρος - νεωκόρισσα, 13) εκκλησάρης - εκκλησάρισσα, 14) ιστοριογράφος - αγιογράφος - ζωγράφος κ.ά. Βλέπε Πίνακες εικόνων.

               Πολύ συχνά βλέπομε επίσης στις επιγραφές κληρικούς ή και εκκλησιαστικούς αξιωματούχους, οι οποίοι -παράλληλα με το λειτούργημά τους- ασκούσαν και διάφορα άλλα επαγγέλματα, όπως π.χ.: 1) πρεσβύτεροι - χρυσοχόοι - χαράκτες - αγιογράφοι κ.α., 2) μοναχοί - αγιογράφοι - βαφείς -μυροποιοί -μελισσοκόμοι κ.α. , 3) διάκονοι - χρυσοχόοι - βαφείς - χαράκτες κ.ά., 4) υποδιάκονοι - γραφείς, χρυσοχόοι - μελισσοκόμοι - κηροποιοί κ.α., 5) αναγνώστες -χαρτουλάριοι - μαρμαρογλύπτες - χαράκτες - μαχαιροποιοί, 6) πρεσβυττέρισσες - παπαδιές - αρχισυναγώγισσες - κατηχήτριες κ.α. 

             Γνωστή είναι η ποοσφορά των κληρικών (κυρίως των μοναχών) στην Αγιογραφία και Μικροτεχνία γενικά. Έτσι, πολλές επιγραφικές μαρτυρίες υπάρχουν για κληρικούς-μοναχούς, που εργάζονταν και ως: αγιογράφοι, ζωγράφοι, καλλιγράφοι, αντιγραφείς χειρογράφων, ξυλογλύπτες διαφόρων εκκλησιαστικών έργων Τέχνης επιγραφών, σφραγίδων κ.λπ.

              Στις επιγραφές της κατηγορίας αυτής παρέχεται μια απλή και ανάγλυφη εικόνα όχι μόνο του Πολιτεύματος της Εκκλησίας, αλλά και της όλης δράσεως και προσφοράς των κληρικών στη διάρθρωση της κοινωνικής δομής κάθε εποχής. Και από τις άφθονες σχετικές επιγραφές μαρτυρείται, ότι οι κληρικοί -όλων των βαθμών ιεροσύνης- ήταν από τα πλέον δραστήρια μέλη της κοινωνίας.

                                                  

 

                                               Λάθη Επιγραφών: Σχόλια - Παρατηρήσεις

 

 

                Είναι  γνωστό ότι οι ανορθογραφίες, τα λάθη, οι ασυνταξίες, ήταν πολύ συνηθισμένα σης επιγραφές. Τα λάθη όμως αυτά δεν ενοχλούσαν ή δεν ήταν τόσο αισθητά, δεδομένου ότι ουδείς διαμαρτυρήθηκε ή προσπάθησε να διορθώσει επιγραφικά λάθη. Η προσοχή των επιγραφοτεχνιτών στην "καλλιτεχνία" των επιγραφών δε τους άφηνε χρόνο η σκέψη για ορθογραφία. Η "καλλιτεχνία" ενδιέφερε περισσότερο. Ήταν μια τυπική και εμπειρική τέχνη, που έμοιαζε ως "ακουστική - οπτικοακουστική, δεδομένου ότι και ο προφορικός λόγος επηρέαζε πολύ τους χαράκτες των επιγραφών. Δεν ενοχλούσαν όμως τα λάθη, τα οποία στο "ακουσμά" τους δεν ήταν τόσο αντιληπτά.                 

               Κύριος σκοπός των επιγραφοτεχνιτών ήταν να παρουσιάσουν -όσο μπορούσαν πιο καλλιτεχνικά- ένα αυθεντικό κείμενο, ένα νόημα ή μήνυνμα, αδιαφορώντας για την ορθογραφία του το κείμενο αυτό το έγραφαν ή το υπαγόρευαν άλλοι (ο πελάτης, η οικογένεια, η κοινότητα, κάποιος άρχοντας, η πολιτεία κ.λπ.). Οι χειρόνακτες και εμπειρικοί τενίτες επιγραφών ήταν αναγκασμένοι να προσαρμόσουν το κείμενο αυτό προς τις εκάστοτε συνθήκες, και μάλιστα: 1) προς τον συνήθως περιορισμένο χώρο - φορέα της επιγραφής 2) προς τα τεχνικά και υλικά μέσα της εποχής 3 ) προς την επιλογή των ευκολοτέρων προς χάραξη γραμμάτων - φθόγγων, 4) προς την οπτικά καλύτερη επεξήγηση ή υπομνηματισμό των παραστάσεων 5) προς την εμφανέστερη θέση της επιγραφής είτε για λειτουργικούς, είτε για εύκολη ανάγνωση ή αποστήθιση), 6) προς το πνευματικό επίπεδο και τη δεξιοτεχνία του κάθε επιγραφοτεχνίτη, 7) προς την όλη καλλιέργεια εκείνοι που παράγγειλε την επιγραφή, 8) προς το πνευματικό επίπεδο της κοινότητας, των αναγνωστών - πιστών κ.λπ., κ.λπ. Ας σημειωθεί ότι το θέμα των επιγραφικών λαθών είναι μεγάλο και θα πρέπει να γίνει αντικείμενο ειδικής μελέτης.

             Ευνόητο   είναι ότι με τη σταχυολόγηση των παραπάνω παραδειγμάτων, καθώς και με τις σχετικές παρατηρήσεις, δεν εξαντλείται εδώ   ο κατάλογος των επαγγελμάτων των Παλαιοχριστιανικών και Βυζαντινών χρόνων. Για το πολύ ενδιαφέρον αυτό θέμα θα πρέπει να συνταχθεί ειδική πραγματεία ή και πολλές μονογραφίες (ηθικές, δογματικές, λειτουργικές κ.ά.) στηριγμένες, συν τοις άλλοις, και στα στοιχεία που παρέχουν τα διάφορα corpus και οι σχετικές μελέτες των χριστιανικών επιγραφών.
                                       

                                       Ο   Χαιρετισμός "Εν Ερηνη" : Επιγραφικά Σχόλια

 

              Από τους ωραιότερους και συχνότερους αποχαιρετισμούς προς τους χριστιανούς νεκρούς είναι το ΕΝ ΕΙΡΗΝΗ. Η τυπική αυτή έκφραση (ιουδαϊκής προελεύσεως) εισήλθε από πολύ ενωρίς στη Χριστιανική Λατρεία (Θ. Λειτουργίες, Ευχολόγια). Αυτό διαπιστώνεται και από την πλατιά χρήση του όρου "εν ειρήνη" στις επιτάφιες χριστιανικές επιγραφές, από την Παλαιοχριστιανική εποχή μέχρι και σήμερα.

               Συναντάται πολλές φορές σε Ανατολή και Δύση. Το "εν ειρήνη" εναλλάσσεται σης χριστιανικές επιγραφές με το λατινικό αντίστοιχό του "in pace", τo οποίο είχε επίσης μεγάλη διάδοση τόσο στη Δύση, όσο και στην Ανατολή ήδη από τον 3ο αιώνα (π.χ. κατακόμβη Αγίας Πρίσκιλλας κ.α.). Συνήθη είναι τα επιτάφια επιγράμματα, τα ονομαζόμενα και "ειρήνης" ή και "αναστάσεως", εξαιτίας των φράσεων: "εκοιμήθη εν ειρήνη έως αναστάσεως", "ώδε εκοιμήθη εν ειρήνη", "ενθάδε κείται εν ειρήνη" κ.λπ. Τα επιγράμματα αυτά χρονολογούνται στους 4ο και 5ο αιώνες και συναντώνται σε πολλά μέρη του χριστιανικού κόσμου (Ιταλία, Μ. Ασία, Αίγυπτο, Αθήνα, Σπάρτη, Μακεδονία κ.ά.). Πολύ συνηθισμένο είναι και το "ειρήνη υμίν", καθώς και το αντίστοιχό του λατινικό "pax vobis". Επιγραφικά δείγματά του βρίσκομε παντού, όπως στη: Μ. Ασία, Συρία, Αφρική, Ιταλία, Ελλάδα κ.λπ. Και αυτά ανάγονται στους 4ο-6ο αιώνες, επιβιώνουν όμως μέχρι και σήμερα. Αξιοπρόσεκτο είναι ότι τα "ειρήνη υμίν - pax vobis" απευθύνονται, κυρίως στη Δύση, περισσότερο προς τους νεκρούς, όπως π.χ. "ειρήνη τη ψυχή σου". Αντίθετα στην Ανατολή απευθύνονται, κατά κανόνα, στους αδελφούς της κοινότητας ή και προς τους περαστικούς, όπως "ειρήνη πάσιν" ή "ειρήνη Χριστού πάσιν", φράσεις με έντονη επίσης λειτουργική φόρτιση και ναοκεντρική αναφορά. Το "ειρήνη υμίν" ήταν, ως γνωστόν, και ο προσφιλής χαιρετισμός του ίδιου του Χριστού. Ο ευαγγελικός αυτός χαιρετισμός -προς ζώντες και νεκρούς, προς τη στρατευόμενη και θριαμβεύουσα Εκκλησία, ως σώμα Χριστού- επιβιώνει μέχρι και σήμερα στη γλώσσα του "από καταβολής κόσμου" ευσεβούς Ελληνικού Λαού. Με τα "πορεύου εν ειρήνη" ή απλώς "εν ειρήνη Κυρίου" κ.τ.τ. αποχαιρετούν και σήμερα ακόμη κυρίως οι λόγιοι (αλλά και οι ολιγογράμματοι) προσφιλή και αγαπημένα τους πρόσωπα.

                 Αξιοπρόσεκτο είναι επίσης ότι από τον τυπικό εβραϊκό χαιρετισμό shalom (= ειρήνη) και από τον αραβικό salem aleikum (= ειρήνη υμίν) προέρχεται - δια μέσου της τουρκικής γλώσσας- ο κρητικός λαϊκός όρος "σαλαμαλέκι". Ας σημειωθεί, τέλος, ότι η ακτινοβολία της ελληνικής γλώσσας -σε διεθνές μάλιστα επίπεδο- έγινε μέ πάρα πολλούς όρους, όπως: "Ιστορία, Αρχαιολογία, λειτουργία, ευχαριστία, εκκλησία, βασιλική, μοναστήρι, μοναχισμός, λόγος, επιγραφική, νομολογία, ειρήνη -εν ειρήνη". Πολλοί από τους όρους αυτούς χαράσσονται και σε πρωτότυπες επιγραφές που είναι ο αυθεντικός "λόγος - μήνυμα" του χαράκτη, ο οποίος αντιπροσωπεύει το λαό ή μια ομάδα ανθρώπων. Η τόσο πλούσια σε λειτουργικές-εκκλησιαστικές εκφράσεις γλώσσα του Ορθόδοξου Ελληνικού Λαού είχε πάντοτε μεγάλους τροφοδότες: το ιερό Ευαγγέλιο, τους ψαλμούς-ύμνους-τροπάρια, τις εκκλησιαστικές τελετές, τη θρησκευτική -ναοκεντρική ζωή γενικότερα. Γεγονός είναι ότι σε καμιά άλλη γλώσσα χριστιανικού λαού δεν παρατηρείται τόσο έντονος επηρεασμός από τα θρησκευτικά-λειτουργικά πράγματα, όσο στην Ελληνική.

 

Το παραπάνω κείμενο είναι απόσπασμα απο την εργασία << Χριστιανικές Επιγραφές και Εικόνες>>

(Πορίσματα Ερευνών - Μηνύματα) Γεωργίου Β. Αντουράκη

Αρχαιολόγου, Καθηγητού Θεολογικής Σχολής Πανεπιστημίου Αθηνών

Ο κυρ Μανουήλ Πανσέληνος

            

. O Χριστός Παντοκράτωρ, μέρος ολόσωμης τοιχογραφίας από το ναό του Πρωτάτου στο Άγιον Όρος

 

               Ο Μανουήλ Πανσέληνος, ο ζωγράφος του Πρωτάτου, κινείται ως τις μέρες μας μεταξύ μύθου και πραγματικότητας. Η εποχή που δραστηριοποιείται (14ος αιώνας), είναι μια εποχή αντινομίας, κατά την οποία, ενώ το κράτος φθίνει πολιτικά και οικονομικά, τα γράμματα και οι τέχνες φθάνουν στο ύψιστο σημείο της ακμής του, αντλώντας συνάμα στοιχεία από την αρχαιοελληνική παράδοση.
              Το έργο του Πανσέληνου, όπως αυτό σώζεται στο Πρωτάτο, είναι αντιπροσωπευτικό μιας ολόκληρης εποχής, της Παλαιολόγειας και μιας "Σχολής" της Μακεδονικής, κέντρο της οποίας ήταν η Θεσσαλονίκη. Η πνευματική και καλλιτεχνική ζωή της πόλης φτάνει την περίοδο εκείνη, σε υψηλά επίπεδα, ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύεται ο ηγετικός της ρόλος σ' ολόκληρο το Βαλκανικό χώρο.
                                                               

 

                                                 Οι αγιογραφίες στο Πρωτάτο

 

              To εικονογραφικό πρόγραμμα στο Πρωτάτο του Αγίου ¨Ορους, ο καλλιτέχνης το ανέπτυξε σε τέσσερις επάλληλες ζώνες. Στην ανώτατη ζώνη εικονίζονται οι προπάτορες του Χριστού από τον Αδάμ ως τον Ιωσήφ, στις επόμενες δύο ζώνες σκηνές από το Δωδεκάερτο, τα Πάθη του Χριστού και τη ζωή της Παναγίας, ενώ στην κατώτατη ζώνη παριστάνονται ολόσωμοι άγιοι, <<ο στρατός του Κυρίου>>, κατά την έκφραση του Ιωάννη Δαμασκηνού. Στην ενότητα αυτή απεικονίζονται ιεράρχες, στρατιωτικοί άγιοι μάρτυρες της Εκκλησίας, αλλά και επιφανείς ασκητές, όπως άλλωστε ταιριάζει στον κορυφαίο ναό του αγιορείτικου μοναχισμού, το ναό του Πρωτάτου. Το εικονογραφικό  πρόγραμμα συμπληρώνεται με σκηνές από τον κύκλο της περιόδου της Πεντηκοστής, καθώς και με την απεικόνιση προφητών και δικαίων, που εικονίζονται στα εσωρράχια των τάξεων. Η διακόσμηση κλείνει με σκηνές από την Π. Διαθήκη, που αποτελούν προεικονίσεις της Παναγίας.
              Από απόψεως τέχνης οι τοιχογραφίες του ναού του Πρωτάτου συνιστούν κορυφαία δημιουργία του ελληνισμού και ένα από τα πιο σημαντικά σύνολα της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς. Κύρια χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Πανσέληνου είναι ο αφηγηματικός χαρακτήρας στην απόδοση των σκηνών, η μνημειακότητα των συνθέσεων, η υιοθέτηση προτύπων από την αρχαία ελληνική τέχνη, καθώς και το δραματικό στοιχείο και ο εξιδανικευμένος ρεαλισμός, ταιριασμένα με την έκφραση βαθιάς πνευματικότητας.
                 Το χρώμα επίσης είναι βασικός και καθοριστικός παράγων της ζωγραφικής του Πρωτάτου, αλλά και αναγνωριστικό στοιχείο της ταυτότητας και της καλλιτεχνικής προσωπικότητας  του Πανσέληνου. Στη ζωγραφική του επικρατούν λαμπερά χρώματα γεμάτα φως, σε απαλές τονικές αποχρώσεις και αρμονικούς συνδυασμούς, προσδίδοντας λάμψη και φρεσκάδα στη ζωγραφική και εκφραστική ζωντάνια στις μορφές.  Έτσι όπως σημειώνει ο αείμνηστος Α. Εγγονόπουλος, << το εσωτερικό του Πρωτάτου καλεί, πρόσχαρο και φωτεινό τον επισκέπτη σε μια ψυχική ανάταση γεμάτη πνευματική ευδαιμονία>>.
                 Οι τοιχογραφίες του Πρωτάτου από καλλιτεχνική άποψη εκφράζουν μια ενσυνείδητη στροφή και ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον του βυζαντινού κόσμου στο ιδεώδες του κλασικού, σε αρμονική ωστόσο σύζευξη  με την πνευματικότητα της χριστιανικής κοινωνίας.  Έτσι ουσιώδη χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Πανσέληνου είναι η συμμετρία, η αυτονομία των μορφών στη σύνθεση, η τάση να αποδοθεί πλαστικά το σώμα σε αρμονική σύζευξη με το ρούχο, η εκφραστικότητα των γραμμών, η αβρότητα των χρωμάτων, η επιστροφή στο ιδανικό του αρχαίου κάλους, ταιριασμένου με τα ιδεώδη της χριστιανικής πνευματικότητας, οφείλονται ασφαλώς στην παιδεία του Πανσέληνου. Η παιδεία αυτή είναι που καθορίζει την προσωπικότητα και τις επιλογές του καλλιτέχνη και καθιστά τις τοιχογραφίες του Πρωτάτου από τις κορυφαίες δημιουργίες του κλασικισμού κατά την πρώτη περίοδο των Παλαιολόγων.
                  Ειδικότερα η αναβίωση αρχαίων προτύπων στις τοιχογραφίες του Πρωτάτου προϋποθέτει τη διαμόρφωση της προσωπικότητας του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη σε κύκλους ουμανιστών ενός μεγάλου κέντρου της αυτοκρατορίας, όπως είναι η Θεσ/νίκη την περίοδο αυτή, στους οποίους οφείλει την ανανέωση του καλλιτεχνικόυ οράματος του χριστιανικού κόσμου.  Έτσι μόνο μπορεί να βρει εξήγηση το γεγονός ότι ο Πανσέληνος όχι μόνο αναπαράγει την τυπολογία των προσώπων που απεικονίζει τύπους κληρονομημένους από την αρχαιότητα, αλλά εκφράζει στο σύνολο του έργου βασικά χαρακτηριστικά της ουσίας του κλασικού.

                                                 

 

                                               Ο << άγνωστος>>  Μανουήλ  Πανσέληνος
             

                 Τις τοιχογραφίες του ναού του Πρωτάτου, << της μεγάλης εκκλησίας του Αγίου Όρους>>, όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται στις πηγές, η προφορική και η από του 18ου αιώνος γραπτή παράδοση αποδίδει στο ζωγράφο κυρ Μανουήλ Πανσέληνο. Τη γραπτή αυτή αναφορά στο πρόσωπο του Πανσέληνου, καθώς και την παράδοση για την καταγωγή τού από την Θεσσαλονίκη, κατέγραψε στις αρχές του 18ου αιώνα ο ιερομόναχος και αγιογράφος Διονύσιος από τον Φουρνά των Αγράφων Ευρυτανίας. Ρώσοι και Σέρβοι περιηγητές, λίγα χρόνια αργότερα επιβεβαιώνουν την παραπάνω πληροφορία. Στο βιβλίο << Ερμηνεία της ζωγραφικής Τέχνης>> ο Διονύσιος  παρακινεί τους μαθητές του να παραδειγματιστούν και να μιμηθούν το έργο του Πανσέληνου.
               Με βάση λοιπόν τα στοιχεία που μας δίνει ο Διονύσιος συνάγεται ότι ο Πανσέληνος κατάγεται από την Θεσσαλονίκη και ότι πραγματοποίησε στο Άγιον Όρος τον τοιχογραφικό διάκοσμο περικαλλών ναών καθώς και τη φιλοτέχνηση ιερών εικόνων. Παράλληλα ο Διονύσιος αναφέρει ότι η ποιότητα της δουλειάς του Πανσέληνου ήταν τόσο υψηλή, ώστε ξεπέρασε σε φήμη τους παλιότερους  αλλά και τους σύγχρονους με αυτόν καλλιτέχνες.
               Σήμερα έχει γίνει ευρύτερα αποδεκτό, ότι ο ζωγράφος αυτός ήκμασε στο τέλος του 13ου και στις αρχές του 14ου αιώνα, διακόσμησε με το συνεργείο του το Πρωτάτο και εντυπωσίασε του σύγχρονούς του και τους κατοπινούς του όσο κανείς άλλος επώνυμος καλλιτέχνης του Βυζαντίου. Αποτέλεσμα της αξίας του , αλλά και της φήμης που απέκτησε ήταν, όπως σημειώνει ο ακαδημαϊκός Ξενόπουλος , << το όνομά του να γίνει στο Άγιον Όρος αντιπροσωπευτικό , όχι των τοιχογραφιών ενός μνημείου, του Πρωτάτου, αλλά μιας ολάκερης εποχής, της εποχής των Παλαιολόγων, και μιας ζωγραφικής σχολής, της Μακεδονικής, που είχε στο κέντρο τη Θεσσαλονίκη>>.
                Οι περιηγητές του 19ου αιώνα, θαμπωμένοι από την ωραιότητα των τοιχογραφιών του, τον συνέκριναν με τον Τζιότι και τον Ραφαήλ. Σήμερα που η γνώση γύρω από τη βυζαντινή τέχνη αποκτά ολοένα και περισσότερο βάθος, μπορούμε να δούμε τον Πανσέληνο μέσα στο καλλιτεχνικό περιβάλλον της εποχής του. Σε αυτό μας βοηθούν οι τοιχογραφίες των μνημείων της Θεσσαλονίκης και της μείζονος Μακεδονίας αλλά και οι τοιχογραφίες ναών της μεσαιωνικής Σερβίας, τους τέλους του 13ου αιώνα και της πρώτης εικοσαετίας του 14ου αι., που είναι αποδεδειγμένα έργα τεχνιτών από τη Θεσσαλονικη όπως του Μιχαήλ Αστραπά και του του Ευτυχίου.
                 Ο  Πανσέληνος, όταν εξεταστεί με τον τρόπο αυτό, παρουσιάζεται ως ο σπουδαιότερος εκπρόσωπος της λεγόμενης << Μακεδονικής Σχολής>>, στην περίοδο της ακμής της, και ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους όλων των εποχών.
                 Σήμερα η επιστημονική έρευνα δέχεται ότι οι τοιχογραφίες του ναού του Πρωτάτου χρονολογούνται στο τέλος του 13ου αιώνα και αποτελούν το κορυφαίο έργο ενός καλλιτέχνη,  του Μανουήλ Πανσέληνου, που κατάγεται από την Θεσσαλονίκη και του οποίου το έργο στάθηκε πρότυπο για όλους τους μεταγενέστερούς του.
                                                                          Η καταγωγή του
                  Η καταγωγή του Πανσέληνου από τη Θεσσαλονίκη έχει ενισχυθεί από το γεγονός ότι βασικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του έχουν αναγνωριστεί σε μνημεία της Θεσσαλονίκης, όπως είναι η περίπτωση των τοιχογραφιών του παρεκκλησίου του Αγίου Ευθυμίου, στο ναό του Αγίου Δημητρίου, που χρονολογούνται από επιγραφή στα 1303. Οι τοιχογραφίες αυτές παρουσιάζουν ιδιαίτερα στενή καλλιτεχνική συνάφεια με τις τοιχογραφίες του Πανσέληνου στο ναό του Πρωτάτου. Η συγγένεια αυτή αναγνωρίζεται στον ήρεμο και μνημειακό χαρακτήρα των παραστάσεων που φαίνεται ότι έγιναν από τον Πανσέληνο και το συνεργείο του.

                  Η υψηλή ποιότητα του έργου του Πανσέληνου στο Πρωτάτο επηρέασε τόσο πολύ τους μεταγενέστερους του, ώστε η παράδοση αποδίδει στον Πανσέληνο όχι μόνο τις τοιχογραφίες του Πρωτάτου, αλλά και όλων των άλλων ναών στο Άγιον Όρος. Θεωρείται πολύ πιθανόν ότι οι τοιχογραφίες του καθολικού της μονής Βατοπαιδίου που αναφέρονται στα Πάθη και στην Ανάσταση του Ιησού, λόγω της ομοιότητάς τους με αυτές του Πρωτάτου, είναι έργο του Πανσέληνου.

                Η παράδοση αυτή, παρά τον αναχρονισμό της, έχει καταγραφεί σε κείμενα που σώζονται στη Μονή Μεγίστης Λαύρας, αλλά και αλλού και δείχνει τη φήμη που άφησε πίσω του ο μεγάλος αυτός καλλιτέχνης.

 

                                                      πηγή: << Επτά ημερες>> εφημ. Καθημερινή 

Το <<μισητό>>   Βυζάντιο

Η δύσκολη ενσωμάτωση των βυζαντινών μνημείων και του βυζαντινού πολιτισμού στο σύγχρονο ελληνικό κράτος

 

Ο ναός Εισοδίων της Θεοτόκου Καπνικαρέας στα τέλη του 19ου αιώνα όπως αποτυπώθηκε από τον Σουλτς (1888). Το 1834 επρόκειτο να κατεδαφιστεί αλλά σώθηκε με παρέμβαση του Λουδοβίκου Α΄ της Βαυαρίας

 

                 «Η μεταχείριση των βυζαντινών μνημείων στο νεοελληνικό κράτος υπήρξε ανάλογη με την ιδεολογία του και αντανακλά την ιστορική εξέλιξη της πρόσληψης του Βυζαντίου στην Ελλάδα» σημειώνει η αρχιτέκτων δρ Λιάνα Χλέπα στη μελέτη της Τα βυζαντινά μνημεία στη νεότερη Ελλάδα. Πράγματι, η εκατονταετία 1833-1939, η οποία εξετάζεται, ιδεολογικά θα ήταν δυνατόν να χωριστεί σε δύο ενότητες: προ και μετά τους Βαλκανικούς Πολέμους. Οταν - στην πρώτη περίπτωση - τα βυζαντινά μνημεία ήταν συνδεδεμένα με το θρησκευτικό αίσθημα των Ελλήνων και ακολούθως, όταν χρησιμοποιήθηκαν ως εθνικό επιχείρημα και κίνητρο στην ανάπτυξη της Μεγάλης Ιδέας.

               Και στις δύο περιόδους, ωστόσο, το έργο της προστασίας και της αποκατάστασης των βυζαντινών μνημείων αντιμετωπίστηκε από το νεοελληνικό κράτος ως δευτερεύον, αλλά και με αποσπασματικό τρόπο. Αρκεί να θυμηθεί κανείς τις βυζαντινές εκκλησίες της Αθήνας - 72 αναφέρουν οι ιστορικοί - που κατεδαφίστηκαν για να ανεγερθεί με το υλικό τους η Μητρόπολη. Αλλωστε ως τη δεκαετία του 1870 οι βυζαντινοί ναοί δεν θεωρούνταν καν ιστορικά μνημεία, αλλά κτίρια εξυπηρέτησης ποικίλων λειτουργιών. Ετσι, 50 χρόνια αργότερα, μετά την απελευθέρωση της Θεσσαλονίκης, οι ναοί της θα επιτελούσαν αυτό ακριβώς το έργο, αφού θα χρησιμοποιούνταν ως χώροι εγκατάστασης των προσφύγων.

              Κλασική ή χριστιανική αρχαιότητα; Το δίλημμα ουδέποτε υπήρξε για το νέο ελληνικό κράτος, ακόμη και σε περιόδους που ιστορικά γεγονότα και διαφορετικές πολιτικές έστρεψαν το ενδιαφέρον και στο Βυζάντιο - αν και όχι με ανιδιοτελείς σκοπούς. Μπορεί η μεταβαλλόμενη ιδεολογική σημασία των βυζαντινών μνημείων, μαζί με την πρόοδο της επιστημονικής έρευνας, να αύξανε κατά περιόδους το ενδιαφέρον του κράτους, επ' ουδενί όμως μείωνε την πρωτοκαθεδρία εκείνων της ελληνικής αρχαιότητας.

             Ξεπερνώντας μάλιστα την περίοδο που εξετάζει η συγγραφέας, μπορεί ανεπιφύλακτα να ειπωθεί ότι το ίδιο ισχύει ως σήμερα, παρά τα σοβαρά βήματα που έγιναν ιδίως τα τελευταία χρόνια προς την κατεύθυνση της ανάδειξης της ταυτότητας και της σημασίας του Βυζαντίου. Η κλασική αρχαιότητα λαμβάνει τη μερίδα του λέοντος στη συγκέντρωση του ενδιαφέροντος, όχι τόσο της πολιτείας, δεδομένου ότι οι νόμοι επιβάλλουν την ισότητα ως προς την αντιμετώπισή τους, όσο στη συνείδηση των πολιτών.

            Επί του προκειμένου η κυρία Χλέπα τοποθετεί το πλαίσιο, κοσμικό και θρησκευτικό, εντός του οποίου αρχίζει να διαμορφώνεται η ελληνική συνείδηση της απευθείας σύνδεσης του - τότε - παρόντος με το βυζαντινό παρελθόν και αμέσως με το αρχαίο. Στη μελέτη εξιστορούνται οι ενέργειες του ελληνικού κράτους σε συνεργασία με άλλους φορείς για τη διάσωση της βυζαντινής κληρονομιάς, εξετάζονται αντιπροσωπευτικά μνημεία του ελλαδικού χώρου και τέλος διερευνάται το ιδεολογικό και πολιτισμικό πλαίσιο κατά τη συγκεκριμένη περίοδο 1833-1939.
 

 

Η αναβίωση

             Βεβαίως η ιστορία αρχίζει νωρίτερα. Περίπου μισό αιώνα πριν από την Ελληνική Επανάσταση και ενώ ο Ευγένιος Βούλγαρης μεταφράζει Βολταίρο δημιουργώντας τη λέξη «ανεξιθρησκία», από την έδρα της στην Κωνσταντινούπολη η Ορθόδοξη Εκκλησία προασπίζεται με σθένος το θεοκρατικό κράτος, καθώς μάλιστα ο Πατριάρχης είναι ο σύνδεσμος μεταξύ της τουρκικής εξουσίας και της χριστιανικής κοινότητας. Στο μεταξύ η οικονομική ευμάρεια των Ελλήνων έχει οδηγήσει στην ανάπτυξη της οικοδομικής και καλλιτεχνικής δραστηριότητας σε όλο τον ελλαδικό χώρο, κατασκευάζονται και εικονογραφούνται νέες εκκλησίες, ανακαινίζονται και διακοσμούνται οι παλαιές. Σε κάθε περίπτωση ωστόσο αναβιώνει στη ναοδομία η παλαιοχριστιανική βασιλική.

 

              «Η εμμονή στον αρχιτεκτονικό τύπο της βασιλικής εξελίσσεται σταδιακά σε εθνικό θρησκευτικό σύμβολο και εκφράζει την ιδεολογική επιρροή του κλασικισμού, η οποία ταυτίζεται με τον Διαφωτισμό. Μόνη προσπάθεια απόσχισης γίνεται στη δεκαετία του 1830, όταν η οθωνική αυλή θα επιχειρήσει να δημιουργήσει στη ναοδομία έναν νέο ελληνοβυζαντινό ρυθμό εκφράζοντας έτσι την ανομολόγητη επιθυμία για την αναβίωση της ελληνικής βυζαντινής αυτοκρατορίας υπό τον Οθωνα» σημειώνει η κυρία Χλέπα.

            Στην αρχιτεκτονική εισάγεται έτσι η ιδέα της χρήσης «εθνικών» ρυθμών σε ναούς. Πρώτος ο αρχιτέκτονας Δημήτρης Ζέζος σχεδιάζει την εκκλησία της Ζωοδόχου Πηγής στον τύπο της τρίκλιτης βασιλικής με κωδωνοστάσιο συνδυάζοντας μορφολογικά στοιχεία από την Αναγέννηση αλλά και από τη βυζαντινή και ρωμανική αρχιτεκτονική. Ο δανός αρχιτέκτονας Χριστιανός Χάνσεν θα εισαγάγει μάλιστα αρχιτεκτονικά στοιχεία βυζαντινού ρυθμού σε ορισμένα κτίριά του στην Αθήνα, όπως στο Νομισματοκοπείο στην πλατεία Κλαυθμώνος (κατεδαφισμένο σήμερα) και στο Οφθαλμιατρείο.

 

Καθαρότητα

             Σημαντικό πάντως είναι ότι το ελληνικό κράτος αμέσως από την ανασύστασή του οργανώνει εκ του μηδενός το πλαίσιο προστασίας των μνημείων με πρότυπο τα αντίστοιχα άλλων ευρωπαϊκών κρατών όπως η Γαλλία, η Γερμανία, η Ιταλία. Στην πράξη όμως το ενδιαφέρον είναι στραμμένο σχεδόν αποκλειστικά στα αρχαία κατάλοιπα. Ούτως ή άλλως στα πρώτα 50 χρόνια οι Ελληνες αυτοσχεδιάζουν! «Εκτός από τη σαρωτική επικράτηση του νεοκλασικισμού δεν ήταν καν σε θέση να εκτιμήσουν την αξία των βυζαντινών μνημείων. Ακόμη και οι επεμβάσεις που γίνονται στους βυζαντινούς ναούς - μετατροπές, ανακαινίσεις, διευρύνσεις - ακολουθούν τα νεοκλασικά πρότυπα με την προσθήκη μαρμάρινων ή νεοαναγεννησιακών κωδωνοστασίων και θυρωμάτων. Εξάλλου πολλά μεσαιωνικά μνημεία κατεδαφίζονται κατά τη διάνοιξη νεοκλασικών χαράξεων» λέει η κυρία Χλέπα. Χαρακτηριστικό είναι ότι στα τέλη του 19ου αιώνα οι εργασίες αποκατάστασης των βυζαντινών μνημείων εκτελούνται από την Αρχαιολογική Υπηρεσία, η οποία διαθέτει μόνο έναν αρχιτέκτονα και αυτόν με εντελώς ανεπαρκές γνωσιολογικό επίπεδο για τα βυζαντινά μνημεία.

              Η πρώτη αλλαγή έρχεται στα τέλη του 19ου αιώνα με τον νέο αρχαιολογικό νόμο του 1899, που δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την οργάνωση των συλλογών και των μουσείων. Η Χριστιανική Αρχαιολογική Εταιρεία ξεκινά τη δραστηριότητά της (1884) στοχεύοντας στη συλλογή χριστιανικών έργων τέχνης και στην προώθηση της μελέτης και της προστασίας τους. Σταδιακά πάντως ενδυναμώνει τις σχέσεις της με την Εκκλησία υιοθετώντας την ελληνορθόδοξη εκδοχή της Μεγάλης Ιδέας και προβάλλοντας ταυτόχρονα τις συντηρητικές τάσεις της ορθόδοξης αναβίωσης στην τέχνη. Παρ' όλα αυτά η συμβολή της στην ευαισθητοποίηση της Πολιτείας για τη διάσωση των χριστιανικών καταλοίπων είναι αδιαμφισβήτητη.

 

Θεσσαλονίκη

                    Στις αρχές του 20ού αιώνα το κέντρο του ενδιαφέροντος μεταφέρεται στη Βόρεια Ελλάδα λόγω των Βαλκανικών Πολέμων που θα φέρουν την απελευθέρωση της Θεσσαλονίκης. Αμέσως, το 1913, συγκροτείται ομάδα τεχνικών και καλλιτεχνών για να μελετήσει τον ανασχεδιασμό της πόλης και η πυρκαγιά που καταστρέφει μεγάλο μέρος της προσφέρει την κατάλληλη ευκαιρία. Αλλωστε το κόμμα των Φιλελευθέρων στο πλαίσιο του αστικού εκσυγχρονισμού της Ελλάδας στοχεύει στη δημιουργία ενός μητροπολιτικού κέντρου των Βαλκανίων, στο οποίο όμως δεν έχουν καμία θέση τα δεκαοκτώ τζαμιά με τους μιναρέδες τους ή τα στενοσόκακα του παλαιού οικοδομικού ιστού. Οι ιστορικές φάσεις της πόλης λοιπόν καταργούνται και ακολουθούν μαζικές κατεδαφίσεις των πάντων.

             Την ιδια στιγμή, ωστόσο, μέσα στο πνεύμα της «βυζαντινής αναγέννησης» του έθνους αλλά και της επίδρασης ελλήνων και ξένων βυζαντινολόγων, κηρύσσονται 271 ναοί ως εξέχοντα βυζαντινά μνημεία ενώ ήδη με ειδικά διατάγματα η συντήρηση και αναστήλωση ναών και μοναστηριών εμπίπτει στις αρμοδιότητες του υπουργείου. Η ίδρυση του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου της Αθήνας το 1914 και λίγο αργότερα η δημιουργία δύο Εφορειών Βυζαντινών Αρχαιοτήτων (Αθήνα, Θεσσαλονίκη) σηματοδοτούν την έναρξη μιας νέας περιόδου προς όφελος των βυζαντινών μνημείων, η οποία οριστικοποιείται μετά τους Βαλκανικούς Πολέμους.

             Σήμερα η σύνδεση του Βυζαντίου με την Εκκλησία είναι για τους περισσότερους αυτονόητη. Ετσι, η οργάνωση του «νέου» Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου της Αθήνας από τον αείμνηστο Δημήτρη Κωνστάντιο αποτελεί τη σημαντικότερη κίνηση για την πρόσληψη του Βυζαντίου μέσα από τις πραγματικές του διαστάσεις, στις οποίες διαδραματίζει σπουδαίο ρόλο και το κοσμικό κράτος. Προφανώς όμως απαιτείται πολύς χρόνος ακόμη προκειμένου να αφομοιωθούν τα δεδομένα της νέας πρότασης ώστε να επανεξετάσει κανείς - οι μεγαλύτεροι σε ηλικία, κυρίως - τη γνώση που έλαβε από τα σχολικά βιβλία.